哲学家我是谁我从哪里来(哲学上的我是谁我来自哪)

　　杨：《雕版》由中国作协书记处书记张胜友作序推介；在《厦门晚报》连载时曾因广告被迫中断，立即遭到读者的抗议；发行上市后，引起了读者、专家，特别是客家乡亲的普遍关注，可以说是好评如潮。这一切是否预示着《雕版》的成功？

　　吴：张胜友是我们客家籍最有成就和影响力的作家之一，他给予《雕版》比较高的评价，我的理解是他对晚辈的鼓励和鞭策。《厦门晚报》的发行量高达80万份，而我们冠豸山旅游区的主要客源在闽南，《雕版》在《厦门晚报》连载对四堡旅游点的确立将起到促进作用。连载一结束，不断有读者向报社询问哪里可以买到《雕版》，四堡甚至有一个叫吴德祥的读者挂电话给我，说他是委托厦门的朋友把每一天的《厦门晚报》剪下来寄给他而读完《雕版》的。这些都是真实的情况，正因为真实我才感受到了写作的意义，我说过，文学的荣誉来自大众的信服而不是权威的认可。

　　杨：作为“大众”的一员，一部真正杰出的或伟大的长篇小说必须具备什么样的品格才能让您信服？在古今中外文学史上您最推崇的是哪些作家的哪些作品？他们和它们对您在创作《雕版》的过程中起了什么作用？

　　吴：《汤姆大叔的小屋》在问世之初，之所以一年内销售量达30万册，是因为它在世界各国激起了无数正直的人们对奴隶制度的无比义愤，即使是铁石心肠的读者，也要被感动得潸然泪下。与斯陀夫人不同，米切尔是肯定奴隶制度的，然而，《汤姆大叔的小屋》和《乱世佳人》仍然有共同的原则，那就是为黑人的生计着想。《乱世佳人》描叙了美国从农业社会到工业社会阵痛过程中权威的飘移，米切尔所感叹失去的，正是现代社会所匮乏的。作家可以有不同的世界观和信仰，但一部杰出或伟大的长篇小说必须指证人存在最重要的匮乏、担当时代良知的代表、肩负最高的精神使命。在我看来，中国文学早在1938年就获过诺贝尔文学奖了，它就是赛珍珠的《大地》。在反映近代中国观念变化的作品中，凭我的阅读经验没有任何一部作品能够超过《大地》。《大地》真实、自然、震憾人心，至关重要的是，赛珍珠不是在揭露或者批判，而是怜悯，她温柔的手轻轻抚过中华民族的伤痛。这些作品对《雕版》的影响就是，要写出人在社会激烈动荡中的精神困境，完成了对人物必然命运和生存境遇的还原。

　　杨：精神向度通常是和终极关怀联系在一起的，您认为信仰和文学的关系是什么？有信仰的作家和没信仰的作家的区别是什么？

　　吴：我们知道，作品是作家的呼出，心里的是内容写出来的是表达，表达的失语验证内心的混乱。没有爱是因为没有盼望，没有盼望是因为没有信，有的人说“我只相信自己”，这是不可靠的，因为人只有凭借一个更大的力量才能托住自己，就像没人能够抓住头发将自己拎起来。人的感觉可以怪异，但它不稳固，会随着心思摇摆，这就是许多少年得志的作家未老先衰的原因，他们在聒噪中迷失了自己的价值判断，把写作当成智力游戏。科塞说作家是“对事物的现状永不满足的人”，而中国作家的不满足仅仅是“落拓极而牢骚起，抑郁发而叱咤生”。这是仕途受阻的那一类作家，他们作品的共性是，过于强调社会给予他个人的不公平。其实，对民族的苦难而言，个人的遭遇算不了什么。另一类作家则转向田园山水、诗酒隐逸的世界，沉迷于琴棋书画诗花酒色，讲究清静趣味，企图活进文化里。他们内心追求适意、外在追求功名，表现在作品上，就是过于强调生活细节的情趣。其实，外在的趣味取代不了内心的黑暗。而有信仰的作家则不同，他们的作品充满了心灵的抒情与诗意、充满了歌颂与赞美、充满了灵感与良心、充满了想象与活力，比如说但丁、托尔斯泰、莎士比亚、考门夫人、约翰·班扬。他们作品的共同之处是，引发读者向往美好，令我们的心灵充满了神圣的力量与光辉。

　　杨：在《雕版》中，唐嗣有坚守着视为生命和家园的雕版，但到小说的最后，他又突然放弃了。当唐嗣有说“我一辈子以雕版为家，直到如今，才晓得人活不到文化里面。我有自己属天的家，为什么还要雕版？”小说是否以唐嗣有的这一番表白批判了文化的虚假？文化说到底是人手所造的东西，雕版的精微显示了人手（以及人心）的力量，但人无法生活在其中，小说是否以此完成了对雕版的批判？而天家的澄明与一无挂虑，是否给人们指引了最终的归宿？

　　吴：马克思说，“文化是社会意识的总和”，它的核心是哲学，哲学的最高问题是，“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”这是一个常识问题，而这个常识问题却只有在人的最高位格——宗教里才得以解决。地域文化通常表现在风俗上，由于自然条件不同而形成的习尚叫做“风”，由社会环境不同而形成的习尚叫做“俗”。可见，文化是灵活多变的，活进文化里仅仅是人的虚妄。文化原先是真实的，到了商业社会就迅速虚假，我们把这种现象叫做“文化搭台经济唱戏”。民间风俗商品化之后，文化就失去了生活的常态，内心需要堕落成欲望的帮凶，文化的内涵与结构都被异化。我不能让主人公永远以雕版为家，因为事实上它就是崩溃了。文化瓦解之后，唯一能摆脱人困境的出路就是宗教信仰。这是不是我个人的立场并不重要，重要的它是全人类的普适性价值观。

　　杨：《雕版》写了许多深具客家特色的、商品化之前的、生活常态的风俗，比如堆岁火、走古事、丧葬、婚礼、族会、赶墟等等，构建了《雕版》极为丰富的客家文化内涵，小说由此也获得了文化学上的意义。那么您为什么从民俗角度切入，不像项小米的《英雄无语》那样从语言角度切入？您在创作过程中考虑过以语言（即客家话）的角度切入吗？

　　吴：我试图写出苦难民族中个体的微弱与绝望，重在人生存的困境和内心冲突情节化，对民俗风情、乡村俚语、本土文化的反映其实非常皮毛。如果这些占重要地位，那么小说就本末倒置了。无论是鲁迅还是沈从文，地域特色都是从行文中透出味道来的，并没有生硬地刻意强化。比如说你提到的《英雄无语》，虽然有大量的客家方言，但读起来还是北京式的闽西；而北村的《长征》一句客家方言都没有，读起来就是我们连城、长汀这一带的味道。鲁迅使用方言也是非常节制的，阿Q对吴妈说，“我要跟你困觉”，这个“困“字是绍兴话，用在这里大家都读得懂。可见，使用方言是为了更生动、更准确、更有效，弄到要靠注解的地步，我认为就失败了。道理很简单，我们读到的外国作品全是翻译过来的，已经没有一句方言了，然而，我们仍然可以轻易地看出作者所描述的风土人情。所以说，一部作品有没有当地的文化内涵，不是靠方言，而是靠作者的体会。

　　杨：北村认为您是福建少有的富于现代感的作家，他认为您的这种现代感体现在您对“深入探索中间人物的人性奥秘着迷”，在《雕版》中，竹烟是这种“中间人物”吗？唐嗣有呢？

　　吴：北村所说的现代感包括两个方面的内容，一是我写的人物绝非类型化的，乃是在生存困境下突破某种人性局限而陷入困难的人物，我们认为这是现代人的一种普遍的真实的状态；二是我总是在尝试新的表达方法，因为没有一种现实不是借由某种方法呈现的，方法就是现实。真正的悲剧总是发生在中间人物身上，唐子祥是个恶者和强人，他除了战争的失败和武器的被毁，没有别的痛苦；喜霞是个幸福的傻瓜，她可以对风倾诉心事，即使食不裹腹也不影响她的肥胖，手帕就是她的一切，只要牢牢抓住就什么都好了。而竹烟和唐嗣有这种中间人物才是痛苦的清醒者，他们企图突破人性的局限，却陷入了更大的困境中。疼痛一旦突破他们的喉咙，就成为呐喊。当然，他们的呐喊让人战栗，因为没有回响。

　　杨：《雕版》写了一幅幅死亡的图景，而寓居在文海堂中的竹烟（瞎子）、嗣有（瘸子）、喜霞（傻子）更显示了雕版世家的没落景象，这一切都给读者以浓厚的悲凉感，是否可以认为唐家的衰落就是雕版的衰落，而雕版的衰落就是一种旧文化的衰落？雕版的衰落是技术上的还是文化上的？如果是文化上的，您写《雕版》的衰落的意旨是什么？

　　吴：在传统文化中，社会地位的排列是“仕农工商”，国家政策是“重农抑商”，商人的最高理想是“儒商”。商人地位的低下，就不可能形成系统的运转机制，更不可能树立商业的诚信品格。胡雪岩说“关系等于财源”、“把人脉变成钱脉”，这些人情社会的至理名言都是与现代社会格格不入的，因为市场经济提倡的是“规则创造财富”。“红顶商人”胡雪岩是无数“儒商”的榜样，事到如今，社会上仍然有“从政必读《曾国藩》、经商必读《胡雪岩》”之说，精妙之处就在于胡雪岩最后由“商人”而“红顶”了。儒家文化中强调私人关系、顾存面子、处世不公开等等习性，对市场经济体制都起到破坏作用，这是铁一样的事实。用儒家标准来衡量，经济即所谓的“利”，技术即所谓“小人之末技”，都是不值得看重的东西。你说雕版的衰弱是文化的衰弱还是技术的衰弱？连被西方称为“新儒家之父”的李光耀都不得不承认，“如果我们不曾以西方的优点作为自己的指导，我们就不可能摆脱落后”。因为雕版就是梓，梓就是故乡，而印刷术是中国最值得炫耀的技术之一，又是文化的载体，所以“雕版”两个字有很深的象征意味。“雕版”这个意象再加上故事的必然逻辑、时代背景的真实和细节的可信，才能让读者看到一个转折点，一个不可逆转的历史转折点。

　　杨：您的一些短篇小说也富有象征意味和传奇色彩，如《红墙》、《绝活》、《孀》等等，《雕版》似乎也颇具传奇，比如竹烟的逃亡、婚变及种种遭遇，比如唐嗣有的雕版绝技等等，但在传奇的背后又显示了大变动时代的某种可能乃至于必然，您认为是这样吗？

　　吴：事实上，现实生活更具传奇，我经常把报纸上看到的新闻讲给别人听，对方都认为是我杜撰的，因为太离奇了。小说注重的是人物内心冲突，但是，内心冲突可以隐忍为情绪，也可以外化成情节，就像仇恨的种子可以生根成“怀恨在心”，也可以结果成“报仇雪恨”。我喜欢“报仇雪恨”式的故事情节。作家的任务就是把跌宕起伏之间的“缝隙”抹平，让读者看起来比新闻还要真实可靠。所以，为“虚构”的文学作品落泪的人永远比为“真实”的新闻报道落泪的人多。

　　杨：那么，您认为故事情节是小说的灵魂吗？怎么样的故事才能提示人的本质？作为一个富有现代性追求的作家，您如何看待小说和故事的关系？您认为《雕版》最大的成功就是故事的成功吗？

　　吴：出示一个故事，这是读者对小说最基本的要求。但是，故事不等于小说，按福斯特的说法：“故事叙述的是时间生活，但小说呢，如果是好小说，则要同时包含价值生活”。然而，故事本来是小说肌体中最简陋的成分，而今却成了最高要素，因为小说中的故事总是抚摸作者灵魂的虚空、倾注刻骨铭心的悲愤，《红楼梦》就是例证。有些作家主张小说要“淡化故事”，这并非是读者的需要，而是他们一讲故事就力不从心。中国作家缺乏的并不是语言技巧，而是完成故事精神的能力，因为他们对生活缺乏判断标准，没有良心的介入与真理的亮光，就不知道怎么样的人生是有价值的，推演故事的往前就成为难题。其实，几乎所有伟大作家的名著都在讲故事，因为他们有能力在故事里出示精神指向，完成对人类命运的深刻洞察。我对《雕版》的要求是，每个读者都有兴致将它读完，并且读完后若有所思。

　　杨：在我印象中，您在创作《雕版》之前主要是写短篇小说和中篇小说的，您的中短篇小说富有幽默感，并在幽默中表现出人生存的荒谬。在《雕版》中，这样的幽默，以及在幽默中的机智时时显现，并在幽默与机智的文本中表现出复杂的人性，您认为是这样吗？

　　吴：幽默是苦难生活的润滑济，我对此没有作过理论研究，但有丰富的“实战经验”。生活中，只要遵循一个原则，笑话就可以拼命讲，那就是“调侃自己”。我不买人家的东西，从来不赚对方贵，而是说“你的东西很好，可惜我太穷了”。这跟相声类似，相声演员从不拿观众开涮，只是相互调侃。每一个幽默都有出人意料的效果，这也跟相声类似。笑话跟幽默的区别在于，笑话让人痛快，幽默让人心酸。一个人一两次幽默并不难，难的是幽默成为他的生活态度，这就需要智慧了。关于幽默的本质你概括得比我准确，但是我在生活中却越来越沉静了，因为沉静比幽默简单得多，而且“嘻笑的话总不相宜”。

　　杨：您讲到题外话去了。再一个问题：在这样一个喧哗、浮燥甚至弯曲悖谬的世代，您认为一个优秀的小说家或作家最该持守的品格是什么？小说要怎样写才能达到书写一个民族心灵秘史的维度？

　　吴：我想，作家最该持守的品格无疑是“良心写作”，因为良知是社会批判的标杆。作家的责任就是告诉读者“生活的真相”，因此，没有对世代弯曲悖谬的痛切亲历，就根本不具备书写民族心灵秘史的资格。有两个办法可以帮助我们摸到自己的良心，一是俗话说的“将心比心”，二是孔子说的“己所不欲勿施于人”，连自己都怀疑的事情就不要指望别人相信、自己都厌恶的东西就不要告诉别人它很好、自己都不想听的废话就不要指望别人会感动，因为“古今一也人与我同耳”。作家最容易患的毛病就是蔑视读者，其实不用什么高深的学问，读者凭直觉就知道你有没有胡说八道。所以说，作家要有读者的立场，设身处地想一想，你会去读这样的破烂货吗？不会。你不会别人也不会，因为谁也不比谁傻。可见，如果你的作品能写出自己心灵的秘史，那就很接近民族心灵的秘史了。

　　杨：《雕版》被改编为电视剧，您是否一开始就希望能够搬上电视荧屏或电影屏幕？

　　吴：我所看重的小说都是适合拍成影视的，前面说过，我喜欢内心冲突情节化的作品。比如《铁皮鼓》中的奥斯卡，他因洞悉人间的丑恶而拒绝长大，用鼓声和尖叫跟世界制衡，这一点连文盲都能看懂。深刻不等于曲高和寡。影视作为一门有冲击力的大众艺术，可以简洁地指向人性的深处，表达自己的内心感受，跟小说有相通之处。大多数优秀的小说和影视作品可以互换，比如中国的四大名著和金庸的小说；而古龙武侠小说的行文风格跟枪战片比较接近，因为剑还没出鞘，对方的人头就落地了。有些作品则不能互换，比如《老人与海》、《尤利西斯》改成影视就很难看；而以视觉效果取胜的《侏罗纪公园》如果改写成小说也没有什么可读性。并不是《雕版》可以改编成影视，而是我这种小说观念创作的作品都能够与影视相通。

　　（原载《出版广角》）

　　杨天松简介

　　1969年10月出生于福建连城，1991年毕业于福建师范大学中文系。先后在鲁迅文学院、厦门大学中文系等进修，现为厦门南洋职业学院副教授。中国写作学会会员、福建省写作学会常务理事、福建省管理教育研究会常务理事、福建省当代文学研究会会员、福建省作家协会会员。著有《血脉乡土》（史学专著）、《石泉集》（文学评论集）主编高校教材若干。《秋天的独白》是作者第一部散文集。

　　编辑：清水